布莱希特,四川好人

贝尔托·布莱希特生于德国巴伐利亚,曾在慕尼黑大学学习,是一位出色的诗人、戏剧家。布莱希特早年做过编剧和导演,后来因为参与工人运动而流亡欧洲、美国,二战后定居东柏林;他的代表作有《四川好人》《高加索灰阑记》《大胆妈妈和她的孩子们》等,曾因戏剧方面的贡献获得列宁和平奖金等荣誉。1956年,布莱希特逝世。人物生平图片 1布莱希特 贝尔托·布莱希特1898年2月10日出生在巴伐利亚的奥古斯堡。父亲是一家造纸工厂的厂长,母亲在年轻时就为乳癌所苦。小时候的布莱希特是个体弱的孩子,由于先天的心脏疾病,他曾被送到疗养院修养,六岁到教会国小念书,接受拉丁和人文科学的教育,在学校期间他便开始写作,成为学生杂志《收获》的发行兼编辑。他十六岁开始为地方报纸写文章,并创作了第一个剧本《圣经》。 1917年,布莱希特到慕尼黑的路德维希-马克西米立克大学读医学,期间他参加了阿尔图·库切尔的戏剧研究班,但因为不喜欢和同班同学的相处模式,而经常翘课跑回家。却借助此间闲暇开始创作剧本《巴尔》。第一次世界大战期间,布莱希特虽然曾受命到军医院当卫生兵,但很快的就结束了,因为他公开表态对战争不抱信心。 还未成为幕尼黑的戏剧家之前,布莱希特在一家报社《人民意志报》找到写剧评的工作。1922年布莱希特的《夜半鼓声》在慕尼黑和柏林的剧院上演,藉此布莱希特获得有名的克莱斯特最佳年轻剧作家奖。布莱希特也开始稳定他的人际关系,于24岁娶了歌剧演唱家玛丽安娜。次年生了他们的第一个女儿汉娜。虽然结了婚,很少花时间陪妻子和女儿的布莱希特还是有其他的婚姻问题。1924年搬到柏林后,他认识了维也纳信仰共产主义的女演员海伦娜·魏格尔,并积极的追求海伦娜。海伦娜还为他生了一个私生子叫做施坦芬。后来布莱希特也认识了伊丽莎白·霍普特曼,并和她合作。1926年布莱希特 和玛丽安娜离婚,1929年和海伦娜结婚。 1933年国会纵火案发生后,布莱希特和他的家人逃到苏黎世,后来又到丹麦、芬兰,1941年旅行经过莫斯科、海参崴、圣·彼得罗港。直到1954年布莱希特获颁国际斯大林和平奖。1956年8月14日,当他在研究贝克特的《等待戈多》时,因心脏病发而过世,被葬于柏林的多罗延公墓。从1933年起,在长达15载的流亡生涯里,布莱希特的足迹踏遍了欧美每一个角落。 在苏黎世的旅馆,布莱希特见到了亨利希曼、西格斯和本雅明,结下了深厚的友谊;在莫斯科,他观看了京剧大师梅兰芳的访问演出;在好莱坞,他跟喜剧天才卓别林成了好友,机缘巧合之下与当时访问美国的老舍相谈甚欢。如果说遭遇世界大战引发了布莱希特对政治的思索,那么漂泊异乡的十五年更使他接触到了社会深层,浮世百态。这不仅是流亡的旅程,更是布莱希特作为一朵戏剧灵魂成长的心路历程,带给他的戏剧以不朽的魅力。时代是人无法选择,如何在命运的漂泊中寻找到自身生存,甚至蓬勃生存的方式,布莱希特无疑是一位无可指摘的尊师。布莱希特是什么派图片 2布莱希特 布莱希特戏剧是20世纪德国戏剧的一个重要学派,他对世界戏剧发生着很大影响。他对中国戏曲艺术给予很高评价。布莱希特也对斯坦尼斯拉夫斯基体系持肯定态度,曾多次谈论这个体系对现实主义表演艺术所做的贡献。支持布氏学派的著名理论,就是布莱希特本人提出的“间离方法”。 “布莱希特体系”属于象征主义,注重“间离效果”,强调的是思考生活。布派对于初学者来说,有很高的难度,所以长期的实践中,大多数世界上的一流学校,包括中国的电影学院,采用的都是斯坦尼派。布莱希特戏剧理论 布莱希特提出的“陌生化”的理论,在于“把一个事件或人物陌生化,首先意味着简单的剥去这一事件或人物性格中的理所当然的,众所周知的和显而易见的东西,从而制造出对它的惊愕和新奇感。”这一理论的源头,我们可以在黑格尔的《精神现象学》中找到:熟知的东西往往由于熟知而没有被真正理解。布莱希特在戏剧中将这些“理所当然的”“ 众所周知的”“ 显而易见的”成分从事件和人物身上剥离,去除了这种“熟知性”,建立了一种间隔。为的是提供一种认识,这种认识的内容用布莱希特的后来进行解释,即:“不仅能表现在人类关系的具体历史的条件下——行动就发生在这种条件下——所允许的感受,见解和冲动,而且还运用和制造在变革这种条件时发生作用的思想和感情。”他认为这一过程是一个“累积不可理解的东西,直到理解出现的过程。” 布莱希特热衷于戏剧形式的实验,他研究各种形式和时代的戏剧,不仅包括莎士比亚时期的戏剧、古希腊的悲剧,甚至还包括中国、日本和印度的地方戏剧。他有一种杰出的能力,能把这些表面上不相通的戏剧元素结合,转变成自己的作品。布莱希特作品图片 3布莱希特 布莱希特的理论与著作有《戏剧小工具篇》、《戏剧小工具篇补遗》、《大胆妈妈和他的孩子们》、《梅辛考夫》、《母亲》、《四川好人》、《高加索灰阑记》、《伽利略传》《圆头党和尖头党》、《第三帝国的恐怖与灾难》、《卡拉尔大娘的枪》、《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》以及改编的舞台剧《在第二次世界大战中的帅克》、《高加索灰阑记》等。 他还以演说、论文、剧本的注释形式,阐述史诗戏剧的理论原则和演剧方法,其中较重要的有《中国戏剧表演艺术的间离方法》、《论实验戏剧》、《买黄铜》、《表演艺术新技巧》等。1948年后,剧作有《公社的日子》、《杜朗多》等。布莱希特四川好人 《四川好人》是德国剧作家贝托尔特·布莱希特创作的寓意戏剧作品。该戏剧采用“神仙下凡”的中国神话故事模式,将故事背景设置于中国的“四川省城”,基本剧情是神仙为反驳“当今好人活不成”的谬论而降临凡界寻觅好人。好不容易遇见了“好人”、妓女沈德,但她行善却不得好报,最终不得不“以恶抗恶”。

《三峡好人》的片名,让人不禁想起布莱希特的戏剧《四川好人》。

前两天跟几个钟爱话剧的朋友聊天谈起乌镇戏剧节他们说当时出来最深刻的感受是孟京辉要完,众人大笑。俄顷,她解释道太把自己当个腕儿,不接地气了就,但是他有很好的资源,比如可以第一首接触到西方话剧,然后摆弄摆弄搬到国内算是最新颖的,但其实是国外玩烂的。

导演贾樟柯曾在访谈中提起,非常喜欢布莱希特的戏剧《四川好人》,本片片名本也定为《四川好人》,但后来由于拍摄记录片《东》,了解到拍摄地三峡附近的景况,遂决定把影片拍摄地定为三峡,片名也因此更改为《三峡好人》。

今天有幸看了一场宣传口号是最不像孟京辉的孟京辉执导的话剧。它确实不像。太过于裸露的画面时刻混合着中英文的脏字儿的这老孟敢背吗呵呵

《三峡好人》对《四川好人》究竟有何传承之处,我想应该是片中的不拘一格的的表现手法(现实主义与超现实主义结合)。对比近年来国内类似题材的现实主义电影作品,这亦是《三峡好人》最大的闪光点。

不得不说《四川好人》还是很精彩的,当然如果是群外国演员则更有意思,虽然原著是上个世纪贝尔托布莱希特的经典之一。这场的改编花了演员很大的功夫,每个人都能唱能跳能玩儿乐器,拼命的在舞台上舞动着.这个90后居多的黑猫剧团首战告捷,由于坐在前排可以清晰的看到演员的表情,演员身上的纹身,衣服上的褶皱。看得出每个人都有着强烈的个性。而在灯光点亮的时刻每个人都是剧中的人物,每个人都有多面选择做个一无所有的好人还是一个富足的坏人,改变这个世界还是改变这个世界的好人,就像每一次不忍的拒绝都是因为我们还残存的善良在隐隐做痛。表面的麻木在掩盖着内心中翻江倒海的挣扎……

布莱希特对现实主义有自己独到的认识。他曾经一再强调现实主义不是形式问题,现实主义与否不在于用的是现实主义的形式或不是现实主义的形式。在现实主义作品的创作中,作者应该有虚构、幻想等的自由,不局限于用何种形式、技巧和手段创作。因为用非现实主义的方法所写的作品也能是非常现实主义的。

剧间各种风格的歌曲民谣穿插着好听又有意思极了,可惜下面好多人不知道这些英文歌曲都是什么,只有小苹果的音乐响起时底下开始荒唐大笑。舞台上的架子鼓木吉他小提琴长笛甚至还有话筒都在不同程度的表演着,演完好想知道他们是不是也会带着乐器去吃烤串喝啤酒,还是好好保护嗓子吧。

在《四川好人》中,布莱希特把他的美学思想很好的用到了实践中。《四川好人》是一个寓意剧,剧中有超现实的神仙下凡等情节,可影片的内涵却是实实在在的现实主义。并且由于这些超现实的表现手法,现实被得到了更有力的呈现,它们也使得戏剧更引人入胜,发人深省。正如布莱希特所说:“演员可以或几乎不化妆‘完全自然地’表演,而一切都可能是假的,但演员戴上了奇形怪状的面具,表现的却是真的。”

想当年夜晚上完辅导课去吃宵夜的路上,路过地下隧道看到一帮年轻人弹着吉他等乐器边弹边唱的街头卖艺总会忍不住给一块钱,然后坐在烤串摊前不一会儿,看到刚才那群少年背着吉他乐器骑着自行车过来,在旁边一桌坐下,那个时候好羡慕他们呀,时至今日还是喜欢,喜欢他们的种无拘无束朋友一起玩兴趣爱好的时光。台上的演员们就像是一帮少年一起玩儿舞台艺术的年轻人,在肆意卖力的玩耍。突破舞台上和下的空间区别任意带入观众于其中揶揄搞笑插科打诨中略算中场。

贾樟柯在他的电影《三峡好人》中,便是继承了布莱希特的美学精神,大胆的把现实主义与超现实主义表现手法融为一体,也在这个过程中,让人感受到了比用纯粹的现实主义手法表现的现实更加有力度的现实。

除了表现台词也在反复揣摩,每次话剧之后都要大喊大叫,再看看自己手里倒腾着的破烂本子在四处找细节去填补缝合,而话剧则不同激昂中或生动或有趣…

下面是我个人对片中几处超现实手法的理解:

所以总有人会喜爱或者挚爱着这门看似古老的传统艺术形式,仿佛前两日问一个小师妹未来打算干神马她说犹豫了好久还是决定去国外学话剧的舞美……是啊去国外花费时间和金钱去好好研究自己热爱的舞台,听罢好欣慰啊,不为了什么,只是因为真的喜欢。

一。飞碟。飞碟在影片结构上的作用是连接两个故事的契子。我们可将之对比《四川好人》中的三位从天而降的神祗:戏剧《四川好人》中的三位神祗,在结构上的作用亦为故事开篇的契子;在内涵中,则起到了间离与陌生化的效果。我想飞碟在此出现,也同样可以这样理解:它在片中给我们提供了一个完全的抽离的旁观者的视角,冷静地、客观的去审视影片内、外的现实。

看着你们审慎的抉择,我仿佛看到了希望的光。在那些淹没在一切金钱利益算计至上的废墟下,一束希望之光闪现,让我相信未来,更相信和祝福你们。好好做自己,做自己喜爱的事情。

二。火箭升天。那个建筑物(一座烂尾楼)委实奇形怪状。在暗的天光下,那些光影对映的隔间让我想起电影胶片的形状。我想这里可以给我们一个解读本片的启示(不论编剧是否有此本意):在该类把现实与超现实表现手法相结合的现实主义作品(电影胶片形状的楼房)中,超现实的部分(楼房变成火箭)的出现是为了使作品中的现实部分所要揭露的内涵(烂尾楼)得到升华(升天),从而得出一个高度浓缩、有普遍意义的主题(烂尾楼的产生,影响,反映的问题——某些人黑心贪污,结果荣华富贵;某些人辛苦劳作,结果穷困艰难。这同时也是布莱希特曾在《四川好人》中所表现的主题。这揭示出这个社会的畸形:好人没有好报,坏人作恶多端却逍遥自在,如此荒唐的现实只有在这个堕落的人间才被认为正常。)

这个世界很需要很需要你们,很多个很多个你们去慢慢改变……

三。接下来我们可以用上述启示来分析影片结尾的“超现实”场景:以空阔的天空为背景的楼房之间,悬着一根钢丝;黑色的人影持着竹竿如皮影戏中的小人一般行走在钢丝上。这个场景是对整部影片中所表现出来的现实进行的总概括与升华:赵涛与韩三明所饰演的到三峡寻亲的异乡人,代表的是中国无数在这个庞大的社会中淹没了声响的“好人”。这样的“好人”,他们的生命在这样一个动荡仄闭的社会环境中,显得无比艰难而脆弱。他们不仅生命如草芥,而且气力如游丝,他们无力改变自己的命运和处境。他们是弱势的群体,社会中缺失了他们的声音,人们也往往对他们的身影视而不见。他们沉默得如同属性温良的蔬菜。

导演贾樟柯从他的第一部作品开始就在关注这部分人群的生活状态。他在让更多人看见他们的身影,让更多人听见他们的声音、他们的要求、他们的痛苦、他们的无奈。这也许是一个电影工作者最高贵的良心,电影中呈现出来的独特的温良气质即由此自然散出,无可效仿。

影片的英文名《Still Life》,十足令人回味。在我想来,它既表现了电影工作者对生命之坚韧的信心与对这部作品所将要带来的影响与反思的期望:“生命是芦苇,可以被压弯,却不能被折断。”同时,也蕴涵着一种“万物枯荣兴衰,大地依旧长存”的无奈与悲凉。

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